Τρεις άνδρες σε ένα παγκάκι (για να μην πούμε τίποτα για τον ληστή)

Ο Παράδεισος στις εικόνες μοιάζει πάντοτε διαφορετικός απ’ ό,τι τον φανταζόμαστε. Δεν είναι κήπος από τουριστικό φυλλάδιο, ούτε ειδυλλιακό λιβάδι, ούτε ένας ουρανός βαμμένος με παστέλ χρώματα. Στις κρητικές τοιχογραφίες ο Παράδεισος είναι μνήμη — η μνήμη μιας υπόσχεσης που δόθηκε στον άνθρωπο πριν ακόμη προλάβει να καταστρέψει οτιδήποτε. Και μόνο όταν σταθείς μπροστά στις τοιχογραφίες της Παναγίας Κεράς στην Κριτσά ή του Αγίου Ιωάννη του Προδρόμου στα Δελιανά, αντιλαμβάνεσαι πόσο κυριολεκτικά έχει αποδοθεί αυτή η μνήμη. Είναι ένας χώρος όπου συναντώνται οι Πατριάρχες, ο φύλακας με τη φλεγόμενη ρομφαία, ο νεανικός Καλός Ληστής, η Θεοτόκος, και τα πρόσωπα των δικαίων που αναπαύονται μέσα σε πλατιά σκεύη. Όλα αυτά αναδύονται μέσα από χρώματα που δεν είναι διακοσμητικά, αλλά αποτελούν θεολογική γλώσσα.

Από την αριστερή πλευρά της σκηνής στην Κριτσά, την αφήγηση ανοίγει ένας Σεραφείμ. Το κόκκινο των πτερύγων του δεν είναι τυχαίο. Στην εικονογραφία, το όνομα «Σεραφείμ» σημαίνει «ο φλεγόμενος», και αυτή ακριβώς η πνευματική, υπερκόσμια ερυθρότητα παραπέμπει στο εδάφιο της Γενέσεως: «καὶ ἔθετο ἀπὸ ἀνατολῶν τοῦ παραδείσου τῆς τρυφῆς τὰ Χερουβὶμ καὶ τὴν φλογίνην ῥομφαίαν» (Γεν. 3,24). Η τοιχογραφία το δηλώνει ρητά: «Η ΦΛΟΓΙΝΗ ΡΟΜΦΕΑ». Όμως αυτή η ρομφαία δεν φυλάσσει πλέον τον Παράδεισο από τον άνθρωπο. Στέκει μάλλον ως μάρτυρας ενός παλαιού αποκλεισμού — ως υπενθύμιση ότι ο Παράδεισος υπήρξε και εξακολουθεί να υπάρχει, αλλά η οδός προς αυτόν παρέμενε για πολύ καιρό απρόσιτη. Μόνο η χριστιανική αφήγηση της Ενανθρωπήσεως άνοιξε εκ νέου αυτή την πύλη.

Προς αυτό ακριβώς οδηγεί ολόκληρη η σκηνή. Όταν το βλέμμα μετακινηθεί προς τα δεξιά, εισέρχεται στον πυρήνα της σύνθεσης: τρεις Πατριάρχες καθισμένοι σε ένα απλό παγκάκι. Ο Αβραάμ, ο Ισαάκ και ο Ιακώβ — όχι επιχρυσωμένοι, ούτε υπερβολικά εξιδανικευμένοι, αλλά γαλήνιοι, ντυμένοι με καφέ, γκρίζους και σβησμένους πράσινους τόνους. Η τοιχογραφία δεν τους μετατρέπει σε ήρωες, αλλά σε ανθρώπους που έχουν διανύσει μακρύ δρόμο και τώρα έχουν ένα καθήκον: να δεχθούν εκείνους που «ἀπενεχθῆναι εἰς τὸν κόλπον Ἀβραάμ» (Λουκ. 16,22).

Στις εικόνες, ο «κόλπος» δεν είναι μεταφορά. Οι Πατριάρχες κρατούν πλατιές, σχεδόν λεκάνες ενδύσεις, και μέσα τους βρίσκονται νεανικά, αρμονικά πρόσωπα των δικαίων. Στην εικονογραφία η ψυχή δεν είναι ποτέ άχνη ή σκιά. Έχει πρόσωπο νέο, γιατί η νεότητα δηλώνει ανακαίνιση — επιστροφή στο αρχέγονο κάλλος. Ο Αβραάμ κρατά το μεγαλύτερο σκεύος, σαν να διαθέτει τον περισσότερο χώρο για να υποδεχθεί εκείνους που τον ανέμεναν. Ο Ισαάκ, στο κέντρο, παγωμένος σε μια ημιτελή χειρονομία, μοιάζει να υπενθυμίζει την υπόσχεση που σφράγισε τη δική του ζωή. Ο Ιακώβ στρέφει το βλέμμα περισσότερο προς την αριστερή πλευρά της τοιχογραφίας, σαν να γνωρίζει ότι όσα συμβαίνουν εκεί αποτελούν το κλειδί ολόκληρης της αφήγησης.

Γιατί εκεί ακριβώς στέκει ο ληστής.

Ο πρώτος που εισήλθε στον Παράδεισο μετά τον θάνατο του Χριστού. Ο Καλός Ληστής — γνωστός στη δυτική παράδοση ως Δισμάς και στην ανατολική ως Ράχ (Ράχ). Το όνομα «Ράχ» αποτελεί μια συναρπαστική περίπτωση: πιθανότατα γεννήθηκε από λάθος. Οι αντιγραφείς των ελληνικών χειρογράφων συχνά μπέρδευαν συντομογραφίες, συνδέσεις γραμμάτων, περιθωριακές σημειώσεις. Κάπου μέσα σε αυτόν τον θόρυβο των γραμμάτων γεννήθηκε ένα όνομα — το όνομα με το οποίο η ανατολική παράδοση γνωρίζει σήμερα τον άγιο ληστή. Όχι ως κληρονομιά μιας σαφούς παράδοσης, αλλά ως καρπό μιας παρανάγνωσης. Και έτσι συμβαίνει συχνά στην ιστορία της εικονογραφίας: το σφάλμα μπορεί να αποδειχθεί γόνιμο.

Ο ληστής — Δισμάς ή Ράχ, διαλέξτε εκδοχή — στέκει δίπλα στον φύλακα του Παραδείσου, αλλά ήδη από τη σωστή πλευρά. Είναι νέος, γιατί έτσι απεικονίζεται η λυτρωμένη ψυχή. Στο χέρι του κρατά τον σταυρό — το σύμβολο της δικής του σωτηρίας. Η μορφή του αποτελεί οπτική απάντηση στα λόγια του Ιησού στο Κατά Λουκάν Ευαγγέλιο: «Σήμερον μετ’ ἐμοῦ ἔσῃ ἐν τῷ παραδείσῳ» (Λουκ. 23,43). Η τοιχογραφία παίρνει αυτά τα λόγια κατά γράμμα. Ο ληστής είναι ήδη εδώ. Έχει ήδη περάσει. Ανήκει ήδη στον κόσμο των δικαίων.

Τα Δελιανά αποδίδουν την ίδια σκηνή διαφορετικά — πιο αυστηρά, με εντονότερη έμφαση στην ασκητικότητα. Εκεί ο ληστής εμφανίζεται ισχνός, το σώμα του φέρει τα ίχνη του πάθους, και οι Πατριάρχες μοιάζουν να κρατούν τα σκεύη πιο κοντά μεταξύ τους, σαν ολόκληρος ο Παράδεισος να είναι πιο συμπυκνωμένος, πιο σιωπηλός. Πρόκειται για διαφορά ύφους, όχι θεολογίας — σαν μια ιστορία ειπωμένη σε διαφορετική διάλεκτο της ίδιας αλήθειας.

Και στις δύο τοιχογραφίες, η Θεοτόκος κατέχει έναν καθοριστικό ρόλο. Δεν βρίσκεται στο κέντρο, κι όμως χωρίς αυτήν η σκηνή θα ήταν ελλιπής. Η χειρονομία της προσευχής της αποτελεί το θεολογικό κλειδί της παράστασης: μέσω αυτής κατέστη δυνατή η Ενανθρώπηση. Και αν η Ενανθρώπηση, τότε και το άνοιγμα του Παραδείσου. Στέκει στο όριο δύο κόσμων — του παλαιού, κλειστού κήπου με τη φλεγόμενη ρομφαία, και της νέας πραγματικότητας, όπου ο Παράδεισος είναι και πάλι προσιτός.

Στο τέλος απομένουν τα δέντρα — οι σιωπηλοί μάρτυρες ολόκληρης της σύνθεσης. Στην Κριτσά και στα Δελιανά εμφανίζονται παρόμοια: φωτεινά, λεπτά, σχεδόν παιδικά. Δεν είναι βοτανικά δέντρα· δεν φυτρώνουν για να δημιουργήσουν ρεαλιστικό φόντο. Προορίζονται να θυμίζουν το «ξύλον τῆς ζωῆς» (Γεν. 2,9), εκείνο που στεκόταν πάντοτε στο κέντρο του κήπου και που στις εικόνες συνεχίζει να υπενθυμίζει ότι το αρχικό σχέδιο για τον άνθρωπο δεν έχει διαγραφεί.

Έτσι, και οι δύο τοιχογραφίες λένε το ίδιο πράγμα: ο Παράδεισος δεν εξαφανίστηκε. Ήταν κλειστός, αλλά όχι χαμένος. Τώρα είναι ανοιχτός. Οι Πατριάρχες δεν είναι μορφές του παρελθόντος, αλλά φύλακες της ελπίδας. Ο Καλός Ληστής — ένας άνθρωπος του οποίου ολόκληρη η ζωή θα μπορούσε να θεωρηθεί αποτυχία — είναι ο πρώτος που πήρε αυτή την ελπίδα κυριολεκτικά. Και ο Σεραφείμ με τη ρομφαία δεν αποκλείει πλέον την είσοδο, αλλά αφηγείται την ιστορία του πώς ο αποκλεισμός έδωσε τη θέση του στο πέρασμα.

Η Κρήτη ξέρει να το κάνει αυτό. Να μετατρέπει μια απλή τοιχογραφία σε υπενθύμιση ότι η Παραμονή των Χριστουγέννων — η ημέρα που όλα άρχισαν — δεν είναι απλώς ανάμνηση μιας γέννησης στη Βηθλεέμ. Είναι η ημέρα κατά την οποία ο Παράδεισος, ο αληθινός, εκείνος που περιγράφεται στη Γένεση, αρχίζει να γίνεται και πάλι πραγματικός. Οι τοιχογραφίες της Κριτσάς και των Δελιανών δείχνουν αυτή τη στιγμή της απόλυτης αλλαγής: την αρχή της επιστροφής του ανθρώπου στον τόπο από τον οποίο εξήλθε και στον οποίο — σύμφωνα με αυτήν τη τολμηρή, ευαγγελική λογική — προορίζεται να επιστρέψει.