Trzech panów na ławce, nie licząc łotra

Raj na ikonach zawsze wygląda inaczej, niż byśmy sobie to wyobrażali. Nie przypomina folderu biura podróży, nie ma w nim pastelowych chmurek ani zielonych pastwisk. Na kreteńskich freskach Raj to pamięć — o obietnicy danej człowiekowi zanim cokolwiek zdążył zepsuć. I dopiero kiedy staniesz przed malowidłami w Panagia Kera w Kritsie albo w Agios Ioannis Prodromos w Deliana, widzisz, że ta pamięć została namalowana z oszałamiającą dosłownością. To przestrzeń, w której spotykają się: patriarchowie, strażnik z płomiennym mieczem, młodzieńczy Dobry Łotr, Matka Boża oraz twarze sprawiedliwych spoczywające w misach. A wszystko to wyłania się spod kolorów, które nie są dekoracją, lecz językiem teologicznym.

Od lewej strony sceny w Kritsie opowieść otwiera serafin. Czerwień jego skrzydeł nie jest przypadkowa. W ikonografii „seraf” znaczy „płonący”, i to właśnie ta duchowa, nieziemska czerwień przywołuje werset z Księgi Rodzaju: „umieścił na wschodzie ognisty miecz, który się obracał” (Rdz 3,24). Fresk podpisuje go wprost: „Η ΦΛΟΓΙΝΗ ΡΟΜΦΕΑ”. Tyle że ten miecz nie strzeże już Raju przed człowiekiem. Stoi raczej jako świadek minionego zamknięcia, przypomnienie, że Raj istniał i nadal istnieje — tylko droga do niego przez długi czas była niedostępna. Dopiero chrześcijańska opowieść o Wcieleniu otworzyła tę bramę na nowo.

Do tego właśnie prowadzi cała scena. Bo kiedy przesuniesz wzrok w prawo, wchodzisz w serce przedstawienia: trzech patriarchów siedzących na prostej ławie. Abraham, Izaak i Jakub — nie malowani złotem, nie przesadnie idealizowani, lecz spokojni, ubrani w brązy, szarości, zgaszone zielenie. Fresk nie tworzy z nich herosów, tylko ludzi, którzy mają za sobą długą drogę, a przed sobą zadanie: przyjąć tych, którzy „zostali zaniesieni na łono Abrahama” (Łk 16,22).

W ikonach „łono” nie jest przenośnią. Patriarchowie trzymają szerokie misowate szaty, a w nich — młode, harmonijne twarze sprawiedliwych. W ikonografii dusza nigdy nie jest mgiełką. Dusza ma młodą twarz, bo młodość jest stanem odnowienia, powrotu do pierwotnego piękna. Abraham trzyma największe naczynie, jakby miał najwięcej miejsca, by przyjąć tych, którzy na niego czekali. Izaak — środkowy, zatrzymany w półgestu — zdaje się przypominać o obietnicy dane­j jego własnemu życiu. Jakub patrzy bardziej w stronę lewej części fresku, jakby wiedział, że to, co dzieje się tam, jest kluczem do całej historii.

Bo tam właśnie stoi łotr.

Pierwszy, który wszedł do Raju po śmierci Chrystusa. Dobry Łotr — w tradycji zachodniej znany jako Dismas. W tradycji wschodniej — jako Rakh (Ράχ). Imię „Rakh” to fascynujący przypadek: prawdopodobnie powstało z błędu. Kopiści greckich rękopisów łatwo mylili skróty, ligatury, marginalia. Gdzieś w tym szumie liter narodziło się imię, które dziś nosi święty łotr Wschodu — imię wzięte nie z przekazanej tradycji, lecz z omyłki. I tak czasem dzieje się w historii ikonografii: błąd bywa owocny.

Łotr — Dismas czy Rakh, wybierz sobie wersję — stoi obok strażnika Raju, ale już po właściwej stronie. Jest młody, bo tak przedstawia się duszę zbawioną. W ręku trzyma krzyż — symbol własnego zbawienia. Jego postać jest wizualną odpowiedzią na słowa Jezusa z Ewangelii Łukasza: „Dziś będziesz ze Mną w raju” (Łk 23,43). Fresk traktuje te słowa dosłownie. Łotr już tu jest. Już przeszedł. Już należy do świata sprawiedliwych.

Deliana maluje tę samą scenę inaczej — nieco surowiej, z większym naciskiem na ascetyczność postaci. Tam łotr jest wychudzony, ciało ma znamiona męki, a patriarchowie zdają się trzymać misy bliżej siebie, jakby cały Raj był jeszcze bardziej skupiony, bardziej wyciszony. To różnica stylistyczna, nie teologiczna — jak opowieść powiedziana innym dialektem tej samej prawdy.

W obydwu freskach szczególną rolę pełni Matka Boża. Nie stoi w centrum, a jednak bez niej scena byłaby niepełna. Jej gest modlitwy jest kluczem do teologii przedstawienia: to przez Nią Wcielenie stało się możliwe. A jeśli Wcielenie — to i otwarcie Raju. Ona jest na granicy światów: starego, zamkniętego ogrodu z płonącym mieczem, i nowej rzeczywistości, w której Raj znów jest dostępny.

Na koniec zostają drzewa — te cisi świadkowie całej kompozycji. W Kritsie i Delianie pojawiają się podobne: jasne, delikatne, trochę jak z dziecięcej wyobraźni. To nie są botaniczne drzewa, nie rosną z potrzeby realistycznego tła. Mają przywoływać „drzewo życia” (Rdz 2,9), to, które zawsze stało w centrum ogrodu i które w ikonach wciąż przypomina, że pierwotny plan dla człowieka nie został wymazany.

I tak oba freski mówią jedno: Raj nie zniknął. Był zamknięty, ale nie utracony. Teraz jest otwarty. Patriarchowie nie są figurami z przeszłości, lecz strażnikami nadziei. Dobry Łotr — człowiek, którego całe życie mogło być jedną wielką katastrofą — jest pierwszym, który tę nadzieję wziął dosłownie. A serafin z mieczem już nie odgradza, tylko opowiada historię o tym, jak zamknięcie ustąpiło miejsca wejściu.

Kreta potrafi takie rzeczy. Z prostego fresku zrobić przypomnienie, że Wigilia — dzień, w którym wszystko się zaczęło — nie jest tylko pamiątką narodzin w Betlejem. To dzień, w którym Raj, ten prawdziwy, ten opisany w Księdze Rodzaju, zaczyna być znów realny. Freski z Kritsy i Deliany pokazują ten moment absolutnej zmiany: początek powrotu człowieka do miejsca, z którego wyszedł i do którego — według całej tej odważnej, ewangelicznej logiki — ma wrócić.